Аналіз сучасного мистецтва в Україні: Тиждень актуального мистецтва 2010
Цьогорічний Тиждень актуального мистецтва у Львові викликав неоднозначні почуття. З одного боку відчувалося, що в організаторів після двох попередніх акцій виробився певний стиль і підхід до організації цього заходу, а з іншого відчувалося якесь розчарування, як у авторів, так і у глядачів.
Імпреза відбулася, але чогось все-таки бракувало.
Спробуємо проаналізувати чого саме?
Цьогорічна тема Тижня – “Абстрактне versus реальне”. Читаємо в офіційному релізі: “… Тиждень ставить запитання про майбутнє абстракції та про її стосунки з реалізмом, що не зник, а продовжив своє існування поруч з <<чистою>> абстракцією. <…> Де пролягає межа?
Безмежжя відповідей…” Відповідей й справді безмежжя, але жодної з них так і не вдалося почути.
Сполучник “vs” як “versus” має цілком пряме ОДНОзначне ЗНАЧЕННЯ: протиставлення, двобій за існування, боротьба… Якщо так розглядати концепцію, то результатом двобою стала беззаперечна перемога абстрактного! Поясню чому.
Перша ж виставка Романа Жука у Львівській галереї мистецтв, якою відкрився Тиждень була не стільки слаба, скільки неоднозначна в контексті задекларованої теми. По-суті хто такий Роман Жук? Отримавши широке визнання наприкінці 1980х років на хвилі зацікавлення українським транс-авангардом, Роман Жук живе і працює в основному в Амстердамі і попри спроби українських кураторів та мистецтвознавців
назвати його львівським, вважає себе радше global artist. У “романтичних” 1990х він сформував і розвинув свою живописну манеру на перетворенні традиційних жанрів (жанр, портрет і натюрморт) у
загадкові нарації, сильно “приправлені” сюром у дусі Рене Магрітта і Макса Ернста.
Комерційний успіх і замріяність Жука заважали Жуку зробити європейську кар’єру і пройтись по бієнальним павільйонам, але свого він добився – у 90х Жука визнали яскравим представником “голландського магічного
реалізму”. Мабуть цей незаперечний факт і спонукав Віту Сусак -куратора і одну з організаторів ТАМ 2010 – виставити його на “ринг” проти одразу двох абстрактних “важковаговиків” В.Бажая і Т.Сільваші у
контексті “абстрактне vs реальне”.
Відоме ім’я, успішний митець не стільки в Україні, скільки за її межами, а що поза тією іменитістю? Як результат – простий аперкот і “реалізм” Жука у нокауті – 1:0 на користь абстрактного.
Але давайте спробуємо перейти від розуміння versus як агресивного протистояння, до versus як висловленої Марксом ідеї “єдності і боротьби протилежностей”.
Частина І. Палац…
Експозиція Василя Бажая і Тіберія Сільваші на третьому поверсі Палацу мистецтв вражає своєю самодостатністю та майстерністю роботи з простором. Тріумф абстракції у залитих природним світлом залах лишній раз підтвердив усталену опінію про силу українського ненаративного живопису. Обидва художники в контексті задекларованої організаторами теми показали своє концептуальне розуміння versus.
У Сільваші це дихотомія – бінарність площин, колористичної гами і акцентів у просторі. Розмірена рефлексія над сутністю чистої абстракції. Сам Сільваші якось сказав, що для нього живопис – це
спосіб встановити гармонію зі світом, де людина приречена на екзистенційну самотність. Відчуття самотності й справді присутнє, але воно зумовлено вібрацією колористичних полів і контрастних плям, які навіюють мінімалістичну музику Майкла Наймана, Арво П’ярта, Кшиштофа Пендерецького і Генрика Горецького. Тут не було какофонії звуків Яремчука які лише зіпсували простір сприйняття Жука, тут полотна звучать самі і не дозволяють проникнення стороннього.
Відчувається сила, завдяки якій Сільваші бореться проти нарації у творі і видно, як він перемагає сюжетність та ілюстративність.
Бажай не був такий послідовний в опрацюванні задекларованої теми Тижня. Його полотна 2009 – 2010 років можна було б прочитати як просте у своїй суті хайку. Класичні хайку утворюються на співвідношенні
людини і світу природи; при цьому природа завжди визначається по відношенню до протяжності, приналежності до того чи іншого періоду часу, в якості обов’язкового елементу тексту – “кіго”. Тексти Бажая – спроба проаналізувати свій власний доробок останніх 20 років, а також прив’язати його до сьогоденного відрізку часу – де сьогодні абстракція? Як я її розумію?
Бажая можна було б назвати “мужицьким”, але не в сенсі сюжетності, як це було наприклад з визначенням жанровості Брейгеля, а в розумінні хтонічної репрезентації мистецтва, демонічності мазку, сили звучання. Бажай – прямий і разом з тим не простий син своєї землі на який він виріс і яку він опоетизовує і возвеличує у чистій формі ненаративної абстракції.
Розмовляючи з багатьма митцями і критиками часто доводилося чути цікаве порівняння вражень від експозицій Сільваші і Бажая: перший – лоскоче, розслабляє, філософствує, рефлексує про гармонію людини і світу; другий – провокує, збуджує, пробуджує і дратує своєю безпосередністю і силою чистоти мистецької праці.
Формулюючи програму Тижня актуального мистецтва організатори назвали Жука, Сільваші і Бажая класиками і мимоволі протиставив їх (vs?) новим/старим явищам актуального медійно-інсталятивно-цифрової креативності.
Другий поверх палацу познайомив нас з ready-made інсталяцією масової культури і масової продукції “Чінвазія” Ольги Пильник, візуальним рядом “Lucid Dreaming” і відео-добіркою “Рідкого телебачення” групи Тотем, абстрактною фотографією Кості Смолянінова. Цікавим “непорозумінням” у засиллі “медіа”-продуктів експозиції на другому поверсі Палацу став проект “Дистанція” Антона Логова під кураторством
Паші Гудімова і зовсім вже слабою, надуманою і притягнутою до вибраних Тижня стала інсталяція “Проект старт 1” Беати Корн.
Ну, а тепер про усіх по трошки.
З роботами Ольги Пильник неодноразово доводилося стикатися у галереї Зелена канапа. Ольга незаперечний майстер кераміки, але у такому образі творця самодостатнього об’єкту інсталяції мені довелося побачити її вперше. Стурбована засиллям китайщини і дешевизною декоративно-ужиткової продукції яку китайські підприємства штампують мільйонними тиражами винищуючи усталені віковими традиціями ремесла Європи, Ольга зобразила не просто свій спротив, а возвеличення нової
теракотової армії Ши Хуан-ді сучасності, яка розпочала масове вторгнення у простір масової культури.
На фоні саркастичної серйозності Ольги Пильник спроби її колеги Беати Корн відтворити старт проекту життя виглядали м’яко кажучи непереконливо. Можливо розмальовувати Левів з Андруховичем їй виходить краще, а виявляти себе у актуальному ні? Чи то може Excel-art Олексія Сая так вплинув на художницю? На мою думку Беата могла запропонувати щось цікавіше і значно актуальніше, а так, наразі, це один з найслабших об’єктів Тижня у Палаці мистецтв.
Усвідомлені сновидіння проекту “Lucid Dreaming” групи Тотем балансують на межі поширених сьогодні гламурних йога-практик пізнання самого себе і своєрідної нео-барокової візуальної репрезентації псевдо-реальної постановки митців в епоху – пост-Матричного сприйняття реальності братів Вачовських. Макс Афанасьєв і Олександр Юдін добротно попрацювали з простором і світлом. Їхній підхід асоціювався мені з чорно-білим циклом Untitled Film Stills, що його у 1977 – 1978 роках репрезентувала Сінді Шерман. Барокова насиченість і ноктюральне освітлення a la Жорж де Латур свідчать про специфічну астральну динаміку сприйняття ілюзорності нашого світу.
Інший проект групи Тотем під назвою “Рідке телебачення” – це іронічна гра понять “мильна опера” – “рідке мило” – “мильне телебачення” – “рідке телебачення”. Гумористична і подекуди саркастична підбірка
пародій на популярні телепрограми в контексті “Большой разніци” і “Прожектора Періс Хілтон” відкриває болючу рану усвідомлення нашого розуміння засобів масової комункації як стьобу тварних інстинктів
(circumses et panem) над інтелектом.
“Дистанція” Антона Логова показула індивідуалізм молодого митця, непричетність до спілок, формувань і тусовок, показала живописця здатного мислити відверто і відсторонитися від соціальної наративності
переважної кількості Київських митців. Космічність нових полотен Логова, естетичне загравання з площинами, свідома ахроматичність полотен дуже космогонічні. Роботи Антона пульсують своїм внутрішнім ритмом і здається вириваються геть, прагнуть втекти з Палацу, бо їх місце не поруч з фотографією і медіа-артом репрезентованим поруч, а десь там у сфері ідеального мистецтва, що ми його розуміємо як чиста абстракція.
Одним з найсильніших об’єктів цьогорічного фестивалю без заперечень можна назвати відео-інсталяцію Сергія Петлюка “Дихання”. Здається вибране Петлюком місце експонування – нульовий поверх Палацу мистецтв, де під час проведення виставки колекції Люблінського товариства заохочення мистецтв “Сила мистецтва” експонувався твір Леона Тарасевича, володіє певним артистично-містичним повітрям. Ковток його могли посмакувати, як виринаючі з води обличчя “моделей” інсталяції, так і учасники фестивалю, споглядаючи їх 12 образів на моніторах. Досконалий об’єкт з точки зору задіяного простору, технічного рішення і презентації концепції. Рух тіла, думки безпосередньо пов’язані з диханням. Навчаючись правильно дихати ми вчимося правильно жити і мислити. Дихання, яке йоги називають пранаяма застосовується для накопичення енергії, яка очищує і наповняє людину силою мистецтва.
Потрапляючи до ілюзії модусу володіння – вважаючи, що є щось <<моє>> і <<не моє>>, ми руйнуємо первозданну Єдність. Петлюк реконструює його через дихання.
Частина 2. МАРМОЛЯДА
Перед тим як зануритися в густу мармоляду авторських концептів і естетично поласувати на Фабриці повидла, декілька слів, все-таки, здалося б сказати про виставку галереї “Б’яла” у приміщені на
Вірменській, 35. Особисто мене спіткало якесь дивне відчуття “дежавю”. Видалося мені на мить, що я стою не на Вірменській, а на третьому поверсі Порохової вежі і споглядаю на піонерські спроби студентів
училища ім. Труша і Львівського Державного інституту декоративно-прикладного мистецтва (тепер Коледж і Академія) розвісити інсталяції на стінах і змонтувати полотна у повітрі. На дворі далекий
1995 рік, звичні нам експозиційні площі Вірменської 35 завалені звиклим пост-радянським сміттям, битою цеглою, порепаними унітазами і купами картонних ящиків, а основним центром “авангардної” думки є
Порохова Вежа. Тоді модно було все називати авангардистським або модерним, про пост-модернізм говорили іно літератори, а ми, молоді мистецтвознавці, обережно знайомилися з теорією транс-авангарду Акілле Боніто і пробували її застосувати до “нових диких”…
Але сьогодні 2010 рік і я дивлюся на реакцію молодої польської штуки у пост-малярському просторі галереї Бяла. Я не звик читати концепції виставок і трохи зверхньо ставлюся до кураторства per se, пробуючи “в’їхати” у простір експозиції на межі чуття та інтуїції, але цей простір чомусь викликав у мене описане вище “дежавю” і спонукав до висновку, що “студент він і в Африці студент” не зважаючи на стани “між реальністю і абстракцією”.
Щоб не бути надто критичним спробую проаналізувати деяких художників і саму виставку загалом. Неоконцептуальні об’єкти Кшиштофа Брили і Ірени Наврот були чи не найсильнішими творами у запропонованому форматі експозиції. По-своєму цікавими також видалися об’єкти Каміла Станчака
і фурорне визначення слова “Сука” Ками Бубич.
Як не дивно, саме ті хто ще вчиться показують вищий клас розуміння. Потуга ідеї і разом з тим легкість визначення з якими Криштоф Брила знаходить нікому не потрібні, забуті, віджиті речі і перетворює їх у
мистецькі об’єкти дійсно вражає. Фактично, Брила деконструює об’єкти але не вириває їх з контексту, бо вони і так вирвані з нього, є такими, що втратили свою функціональність проте жевріють архетипічними
ознаками ідей. Він ре-конструює ці об’єкти у ре-пліках, що дає йому можливість вміло “вписатися” у будь-яке середовище. І цього разу об’єкти-двері Брили знайшли однодумця у дверях приміщення Дзиги,
виструнчилися в ряд та іронічно глипали на глядачів з “того”, ідеального світу, а дзигівським дверям було файно і приємно, бо на мить вони вкотре стали “famous fo 15 minutes”.
Дефініція слова “сука” Ками Бубіч спершу здалася мені відвертим стьобом на Тижні, але потім на думку спала аналогія з “хмаринкою теґів”, що її Google пропонує як семантичне ядро пошуку слова, яке нас
цікавить. Кама у даному випадку виступає своєрідним пошуковим двигунцем, але пропонує не просто текстовий, а візуально-текстовий семантичний ряд. Її мислення вже готове до Web 3.0. Художниця любить аналітику і статистику, їх вона використовує як основний предмет своєї творчості.
Фотографія Ірени Наврот здається добрим пастирем, який настановляє і благословить молодих на важкий шлях актуального мистецтва. Впродовж останніх років безпосередніми об’єктами її фотографії є власне тіло і образ. Проте вони репрезентовані не як свідчення егоїстичної і нарцисистичної самозакоханості, а як формотворний елемент, який дозволяє їй робити винятково привабливі та естетизовані візуальні об’єкти – мандали самості.
Каміл Станчак не любить займатися модельним спортом, не любить він також моделювати літачки, автомобілі, кораблі, військову техніку та інші бздури, однак він дуже любить ілюзії, паралельні реальності і…ready-made. П’ять об’єктів в контексті виставки, це мініатюрні фрагменти іншого світу, кавалки “протерміновано”, зужитої архітектури. У цьому світі він всесильний деміург, який допомагає об’єкту стати вічним у момент, коли здавалося термін його використання доходить до кінця.
Ось так, відганяючи від себе відчуття “дежавю”, я вийшов з галереї і побачив Олексу Фурдіяка. У далекому 1995 році вони, разом з Олегом Воронком, були тими студентами мого “дежавю”, які пробували вішати інсталяції на стінах і робити живопис тривимірним. А тепер, у 2010 році заповнили підвали Фабрики повидла соціальним експериментом “Політики страху” з різким запахом етил-меркаптану, газу, який використовується для ароматизації природного газу.
Цьогорічна Фабрика видалася мені дещо млявою. Без сумніву, були цікаві проекти, однак притаманної фабриці минулорічної динаміки, нон-стоп тусовки і полеміки цього року бракувало. Хто знає, як там буде далі. Подейкують, що фабрика повидла не виправдала себе як мистецька територія, дехто говорить, що її можна було б перетворити у простір вічного експерименту приватних студій-галерей окремих художників. До речі в цьому щось таки є – місце активної лабораторії актуального мистецтва. Чому б ні?
Серед різноманітних проектів арт-фабрики особливої уваги на мою думку заслуговують відео-інсталяції Михайла Барабаша, проект “Катарсис” Данііла Галкіна і напрочуд складна інсталяція “Тумблери Хроносу” Андрія Барни. Усі вони наділені специфічною аурою мінімалізму, хоча в Тумблерах мінімалізм винятково ахроматичний, радше ідеальний, простий, а не формальний.
Михайло Барабаш заставляє нас згадати цитату зі старого підручника ручної праці 5 класу радянської школи: “Молоток – це ручний ударний інструмент який використовується в слюсарних, столярних, будівельних, ковальських та інших роботах. Молоток має дуже просту будову. Молоток або головка, рукоятка та клин – ось деталі класичного молотка. Форма головки молотка залежить від призначення, тобто від роботи для якої молоток пристосований. Молоток має дві частини бойок та носок…”. Ось
ми напинаємося, хочемо його дістати, прагнемо вхопити цей містичний, масонський символ, привласнити його аби конструювати нашу реальність і… не можемо.
“Катарсис” Данііла Галкіна трактується як особлива, найвища форма трагізму, коли втілення конфлікту та емоція потрясіння, що його супроводжує, не пригнічують своєю безвихідністю, а “очищають” і
“просвітлюють” глядача. Мистецтвознавцям і філософам часто доводиться аналізувати окремі, часом побіжні висловлювання художників, проводити паралелі між різними поняттями, узгоджуючи їх взаємозалежність з категорією естетичного. Такі порівняння ми проводимо іноді і щодо поняття “катарсис”. З античних часів поняттям “катарсис” позначається не тільки естетичне. Воно водночас відображає і моральне, й інтелектуальне ставлення людини до світу, а відтак відтворює її розуміння дійсності загалом.
Мінімалізм “Тумблерів Хроносу” зображено в органічному продовжені об’єктами (звичайними побутовими речами) білих стін. Білі поверхні речей зберігають відбитки образів та спогадів залишених людьми з метою збереження відчуття цілісності і повноти моменту. Так чи інакше, при контакті з речами ми все-таки губимо окремі почуття, час, спогади, інтерпретації і тому прагнемо залишити на них щось миттєве, частинку власної сутності, яка завжди нагадуватиме про нас: “Тут був Я” – кажемо ми Хроносу. Таке ж відчуття виникало у мене в Помпеях, чи в Латинському кварталі Парижа, чи на Площі Ринок у Львові коли замислювався над енергетикою буття попередніх поколінь. Залишені ними ефемерні сліди вмикають тумблери часу і бродріярівська система речей налагоджує контакт з майбутніми поколіннями у часі та просторі.
Частина 3. Симпозіум…
З 23 по 25 серпня учасники та організатори Тижня актуального мистецтва зібралися у конференц-залі Львівського палацу мистецтв поговорити про важливі проблеми колекціювання сучасного мистецтва. Фактично симпозіум був логічним завершенням потужного проекту презентації люблінської
колекції сучасного польського мистецтва “Сила мистецтва” – виставки у приміщеннях Палацу мистецтв, яка передувала Тижню сучасного мистецтва у Львові. Тематично ж, факт проведення цього симпозіуму контексті Тижня логічно передбачав бодай якесь зацікавлення українського мистецького істеблішменту, однак перший день симпозіуму показав зовсім іншу картину.
Структурно організатори симпозіуму розділили імпрезу на 3 частини. Перший день мав ознайомити нас з теоретичними аспектами колекціювання на фоні ініційованої у 2005 році Польським міністерством культури програми “Знаки часу”. Суть її полягає у поширенні та розвитку сучасного мистецтва Польщі, а також у створені системи інформації про сучасне мистецтво Польщі і його твори. В рамках програми регіональні спільноти мають можливість отримувати дотації від Міністерства, місцевих органів самоврядування і фондів європейського союзу на створення локальних колекцій сучасного мистецтва, які в майбутньому будуть експонуватися у новостворених міждисциплінарних центрах сучасної культури і мистецтва у регіонах.
Другий день був присвячений практиці утворення локальних колекцій сучасного мистецтва у різних регіонах Польщі на прикладі Любульського, Люблінського і Підляського товариств заохочення мистецтва,
представники яких на конкретних прикладах показали, як можна працювати з експозиційним простором, як колекціонувати, документувати і зберігати сучасне мистецтво.
Третій день – час вільних дискусій і “мозкових штурмів” стосовно правових і теоретичних аспектів колекціювання і можливість перенесення польської моделі на українські реалії. Саме на третій день стало зрозуміло, що в деяких випадках і Україна і Польща має спільні проблеми і близькі варіанти їх вирішення. Питання авторського права, права власності, фінансові аспекти колекціювання – це спільне завалене граблями поле для дискусії і поки ми ще не вийшли на нього, польський досвід дає нам можливість спробувати не наступати на ці граблі.
Однак як то кажуть – “не так сталося, як бажалося”. Уже в перший день обговорень і презентації доповідей склалося враження що польські колеги і українські учасники симпозіуму говорять на різних рівнях. І справа тут не в ймовірному “комплексі неповноцінності”, який здебільшого заставляв колись нас похнюпивши голову виправдуватися, що у нас “пєсні харошиє”, а в тому, що саме визначення сучасного
мистецтва і громадської ініціативи у його популяризації та розвитку перманентно перебувають в Україні у зародковому стані.
Коли зайшла мова про рутинні завдання і “муки”, що їх переживають представники Товариств заохочення мистецтва в Любліні, Торуні, Бялому Стоці, Зєлбоней Гурі, Варшаві гості симпозіуму почали відверто нудитися і подекуди заздрісно коментувати – “Нам би Ваші проблеми!”. Несвідомо їх розумієш. На фоні тотальної відсутності підтримки сучасних культурних явищ державою, в умовах відсутності практики створення ініціативних громадських організацій яким попросту бракує кваліфікованих спеціалістів які б могли кшталтувати формат подібних колекцій оповіді про те як впродовж останніх 5 років Польща дбає про розвиток культури і мистецтва вводили багатьох у меланхолійний, замріяний ступор.
Апофігєєм дискусій першого дня стала вузькоспеціалізована полеміка Вальдека Татарчука, Пьотра Лісовського і Мартіна Лаховського після виголошеної доповіді Моніки Шевчик “Колекція, як джерело страждань”. Раптом мені здалося, що я потрапив не на симпозіум сучасного мистецтва де можна поговорити про все і ні про що, пофілософствувати на тему того чи іншого, а на високоспеціалізовану конференцію 7ї рамкової програми Євросоюзу присвячену управлінню якості. З жахом зловив себе
на думці про те, що, виявляється, сучасне мистецтво можна збирати у колекції користуючись стандартами ISO! Уявіть собі молодого митця, який через свою незаангажованість у мейнстрімові процеси актуального світового мистецтва і абсолютне відсторонення від локального соціального контексту не відповідає визначеним у Брюсселі стандартам якості сучасного мистецтва, а отже не має права бути представленим у колекції? Уявили? Волосся стає дибки від цієї думки. Виходить якийсь
дивний парадокс. З одного боку польські колеги говорять про всеохопну “сілу штукі”, а з іншого натякають на своєрідну політичну коректність у процесі кшталтування колекцій.
Як виявилося подібний критичний аналіз властивий і самим полякам. У доповіді Славоміра Мажеца “Парадокси і підступність мистецтва колекціювання” нас застерігали від небезпеки, яка криється у такому
вільному використанні “халявних” коштів виділених на закупівлю творів актуального мистецтва для колекцій. Розмірковуючи над темою раптом усвідомлюєш що може бути “мистецтво худих і товстих, сліпих і глухих, лисих і мацькатих, гомосексуалістів і нормалів, правих і лівих…”, але де ж тоді саме мистецтво? Адже якихось 40 років тому Хайдеггер говорив, що “призначення мистецтва не вичерпується принесеною естетичною насолодою, яку воно передбачає”. Більше того, якщо художній твір обмежується тільки естетичною насолодою, він не є справжнім твором мистецтва. Об’єктивніше було б розглядати сучасне мистецтво з погляду питання про буття, його істину й смисл. Адже мистецтво започатковує історію народу, є джерелом його дійсного буття, воно визначає й розкриває долю народу, його історичне призначення. Мистецтво – спосіб приходу істини до свого буття. Про це треба пам’ятати конструюючи колекції актуального, але як це зробити не потрапивши у тінь снобізму і егалітарності?
Іншим НЕДО-розумінням було визначення локальності колекцій Товариств заохочення мистецтва. В чому їх локальність? І якщо говорити скажімо про локальність українського мистецтва, регіональні особливості його у Львові, Харкові, Одесі, Києві – то вона кардинально відмінна від локальності у Польщі. Самобутність регіонального художника в Україні залишається і її видно навіть непосвяченому. Її відчуваєш у своєрідній енергетиці твору. Напевне цим і можна пояснити “проблемність” Українського Zрізу – виставки, яка паралельно з “Силою Мистецтва” експонувалася у галереї “Варштатів Культури” в Любліні. Поляки не могли збагнути чому для українського митця таким важливим є ідентифікація національного.
Мої підозри так чи інакше підтвердив Адам Мазур, який пояснив, що ініціатива створення Товариств заохочення мистецтва у Польщі була присвячена передусім для децентралізації мистецького життя Польщі і це дало свій результат. Молоді художники залишаються у своїх містах. Вони не прагнуть вирватись до Варшави чи виїхати до Англії, Німеччини, Нідерландів, Франції… вони знають що і в своєму регіоні можуть розраховувати на підтримку.
У світлі сказаного спробуємо тепер уявити собі реалізацію польської моделі в українському контексті.
Варіант А. Припустимо, що Євросоюз, Міністерство культури України і органи місцевого самоврядування погоджують спільні кроки стосовно підтримки регіональних мистецьких ініціатив і створюють оординаційні
групи спеціалістів, які відповідатимуть за створення локальних колекцій сучасного мистецтва у Львові, Франківську, Ужгороді, Харкові, Дніпропетровську, Одесі, Києві, Херсоні і т.д. Одразу стикаємося з
питанням – а чи є у нас ці спеціалісти з достатнім рівнем знань і розуміння сучасних явищ культури? У Києві, безумовно є. А що робити з іншими регіонами?
Варіант Б. Припустимо, що Євросоюз, Міністерство культури України і органи місцевого самоврядування погоджують спільні кроки стосовно підтримки регіональних мистецьких ініціатив і створюють координаційні ради на базі існуючих музеїв, спілки художників України і т.д. Які ЛОКАЛЬНІ колекції у такому випадку матимемо? Козачків, мамаїв, нео-приймаченків, пейзажики і натюрмортики? Якщо таким є розуміння актуальності сучасного мистецтва по-українськи, а подекуди на жаль так воно і є, то нема про що говорити.
Моделювати ситуації можна безкінечно, але нічого окрім депресії в результаті цього не отримаєш. На маргінесах розмов під час і після Симпозіуму вималювалася гіпотетична картина співпраці з польськими
колегами з метою пропагування унікальної української моделі заохочення сучасного мистецтва. Є такий давній вислів – Ex Orient Lux… чи можна було б його трансформувати в Ex Occident Lux, тобто “світло з Заходу” (звісно ж у доброму розумінні цього слова). Мається на увазі розвинута і апробована часом схема залучення громадської ініціативи (громадських об’єднань) з метою популяризації і визначення сучасних критеріїв культури. Створений 3 роки тому Інститут Актуального мистецтва у Львові і подібні організації в інших регіонах можуть побудувати здорову альтернативу існуючій централізованій моделі в Україні.
Влучним коментарем під закриття Симпозіуму стало побажання Адама Мазура перейти від самокритики демагогічної, до самокритики конструктивної, яка може принести практичні результати. Особисто я його месседж зрозумів, бо й сам свого часу згрішив коли почав критикувати ініціативи Інституту Актуального мистецтва, представники якого на мій подив дотримали слова і нарешті перейшли від слів до справи.
Частина 4. ПЕРФОРМАНС
Після насичених дискусій і вузькоспеціалізованих теоретичних полемік Симпозіуму “Сила мистецтва” доречним виявилося відвідання Днів перформансу у Львові, котрі вже втретє відбуваються в контексті Тижня актуального мистецтва. Дві години “вільного часу” і ти знову поринаєш у простір вільного мистецького дійства і духу.
Цього року організаторам вдалося розмістити елементи фестивалю дуже компактно і грамотно. Влодко Кауфман вважає це чи не найкращим досягненням Фестивалю цього року з боку логістики. Галерея і Палац мистецтв – Вірменська 35 і Музей Ідей – Театр Юного Глядача – Фабрика повидла… Такий чітко визначений маршрут дозволив поціновувачам актуального відвідати майже всі заплановані акції. Попередній досвід і зауваження учасників, а також усталена з часом стилістика формату Тижня дозволяють організаторам заявити про Фестиваль як про самодостатню подію, яка вже має свої традиції, усталений формат і займає особливу нішу серед різнобічних культурно-мистецьких подій Львова.
В контексті цьогорічного Тижня ми побачили “Дні перформансу у Львові”, як самодостатній “модуль” зі своєю публікою, своїми шанувальниками, спеціалістами і тусовками. Типово новою, на мою думку, була спроба презентації в межах фестивалю супутніх перформативних проектів – театрів сучасної пластики (танцю) і музичних перформансів.
З 23 по 26 серпня на території Театру юного глядача свої перформанси запрезентували Анна Плотніцка, Мирослав Вайда, Наталя Вішнєвська, Марта Котвіца, Тамара Рабан, ВЛОДКАУФМАН, Іза Тарасевич, Барбара Штурм, Володимир Топій, Лукаш Трусевич, Януш Балдига і Юрій Онух.
Найцікавішими дійствами примхлива львівська публіка визначила перформанси Анни Плотніцкої, Тамари Рабан, Влодка Кауфмана, Лукаша Трусевича і Януша Балдиги. З-поміж супутніх перформативних проектів особливе враження залишили по собі Група сучасного танцю Люблінського політехнічного інституту з проектом “Стадія. І Етап”, наші гості з Києва – Асоціація актуального танцю TanzLaboratorium з дійством “CLINAMEN III”, Люблінський театр танцю з виставою “Космос” і особливо варшавський театр “Академія Руху”.
Розмовляючи з театральним критиком і публіцистом, редактором видання Kultura Enter я поцікавився основною складовою творчої ідеї “Академії Руху”. Виявляється ця творча група виникла у Варшаві в 1973 році. Засновником і художнім керівником театру є Войцех Круковскі. Від початку свого існування Академія Руху відома як “театр поведінки” і візуальної оповіді, а її учасники працюють на межі театру, фільму, візуального мистецтва і перформансу. Основні ключові поняття групи – це простір, рух і нарація.
З 1974 року проекти і дійства Академії (а це більш ніж 600 спектаклів, перформансів і публічних дійств) перший в Польщі приклад діяльності творчої спільноти поза офіційною сферою культу мистецтва, у “не-мистецькому” просторі: на вулицях, в приватних помешканнях і адміністративних приміщеннях, на промислових об’єктах і навіть за межами міста. В свою чергу елементи рутинності і щоденності перенесені в “освячений” простір мистецтва (театральні сцени, галереї, експозиційні зали) збагатили її антропологічну візію не жертвуючи естетикою.
В рамках світових турне і спеціалізованих проектів Академія Руху представляє свої дійства майже у всіх країнах Європи, а також на території обидвох Америк і в Японії. Перелік участі дійсно вражає – це, між іншим, Світові Фестивалі Театру у Каракасі (Венесуела) і Нансі (Франція), фестивалі Kaaitheater в Брюсселі (Бельгія), Міжнародний Театральний Фестиваль в Чикаго (США), Фестиваль LIVE Art в Глазго (Великобританія). Учасники Академії Руху також презентували свої проекти в багатьох галереях і центрах сучасного мистецтва – на фестивалі DOCUMENTA 8 в Касселі, в Інституті Сучасного мистецтва ICA в Лондоні, в Музеях Сучасного мистецтва в Нью-Йорку і Йокогами.
У Львові Академія Руху запрезентувала два дійства: масове дійство біля Домініканського собору з замітальниками, тінь яких проектувалась на протилежну стіну будинку під музику Вагнера, а також дійство “Китайська лекція” – серію короткотривалих перформансів, надзвичайно професійних, красивих, чітких і вдумливих.
Мені вдалося з’ясувати, що неординарне дійство з замітальниками перекликається з проектом групи 2008 року під назвою Діалог. Концепція проекту передбачає об’єднання людей з різних суспільних, культурних, етнічних середовищ, які виконують синхронне, майже “хоральне” регулярне під-мітання спеціально вибраного міського простору. Вибір простору відбувається з огляду на символічний чи традиційний контекст. Найчастіше дійство це сприймається як символічне “завершення”, розмежування певного етапу, після якого залишається лише почистити, позамітати, поприбирати і згасити світло, а потім закрити двері і піти. Участь в дійстві великої групи людей, яка скоординовано, плинно і розмірено виконує певні рухи асоціюється з відчуттям спільноти, а навіть певним відчуттям трансу.
А й справді, показана біля Домініканського нарація руху відсилає нас до “Діалогів” Платона, де для людини в її безпосередньому досвіді недоступні безтілесні ідеї. Адже ми маємо справу з чуттєвими речами, сприйняття і вивчення яких дозволяє упізнати лише їх чуттєво доступний вид. Наскільки б глибоко ми не пізнавали навколишній світ, нашим надбанням буде лише тінь справжнього буття. Щоб виразити ситуацію людського пізнання, Академія Руху подібно до Платона створює знаменитий образ печери. Положення людини у світі подібно до того, як люди знаходилися б у печері і бачили на її стінах гру тіней, приймаючи ці тіні за дійсність. Насправді ж видимі тіні – це всього лиш ефемерні і оманливі віддзеркалення речей, які існують в істинному світлі мистецтва. Світло – це реальність царства ідей, яка назавжди закрита для очей нашого чуттєвого досвіду і тому ми приречені бачити лише відблиски істинного буття, лише гру тіней на стінах печери.
Іншим готовим проектом, який показували в межах Днів Перформансу у Львові було дійство “Стадія. Етап І”. Це новий цикл роботи хореографа Анни Жак з учасниками театру сучасного танцю Люблінського політехнічного університету присвячений широкому спектру відомої польської художниці Магдалени Абаканович. Фобія натовпу, всепроникливе нависання маси над індивідуальністю – це перший крок, перша стадія до пошуку самоідентичності. Інтерпретація тематики Абаканович у пропозиції Анни Жак завжди інша, однак певні обриси загальної концепції все-таки вирізняються. У дійстві відчуваєш масштабні гобеленові композиції, які перетворені в драматичну монументальну тривимірну композицію… Подібно до Абаканович хореограф театру досліджує зв’язок людини з органічним світом. Людські фігури, вимучені і зів’ялі застигли в монотонному ряді і створюють образ маси зараженої мовчанням, апатією, колективністю які викликають у кожному з нас страх перед руйнацією ідентичності.
Кінестетична інтерпретація теорії абстрактного мистецтва зобразила себе у дійстві Люблінського театру танцю під назвою “Космос”. “Точка, як форма не-існування, космос, беззвучна проста форма, залежна від внутрішньої напруги і зовнішніх чинників, утворює структуру лінії, яка може генерувати різні типи емоції” – опис дійства Войтка Капроня показує зацікавленість митця живописом Василя Кандінського, а властиво його теоретичними текстами “Точка і лінія на площині”. Спостерігаючи за дійством Люблінського театру танцю подекуди ловиш себе на думці, що усі ті рухи, які відбуваються на сцені – це лише схематичний рисунок точок, які з’єднані між собою лініями і конструюють складніші геометричні форми, а ті в свою чергу утворюють композицію на площині сцени. Питання, що їх свого часу ставив Кандінський спонукали Войцеха Капроня створити і протанцювати хореографію двовимірного світу точки і лінії в тривимірній кубічній сценічній моделі, а візуальні проекції Олександра Яноса і Роберта Зайця у взаємодії з танцем створювали перформативні “композиції” та “імпровізації” нової теорії абстрактного руху.
У протиставленні до чистої абстракції руху Люблінського театру, Асоціація актуального танцю TanzLaboratorium показала цього року у Львові “незначне відхилення від реальності” – третій проект з циклу “CLINAMEN”. На відміну від попередніх дійств, третя версія проекту стосується лише реальності і розуміється як реальність у її мінімальному і концентрованому виявлені. Тут не бачимо жодних алюзій, жодних образів, фантазій чи знаків, а лише чистоту взаємодії персонажа з реальними речами у реальному, осяжному просторі. У проектах Венедиктової актор посідає чільне місце, він індивідуаліст і особистість, він вільний від іга режисерської нарації. Однак це не заважає кожному актору попри свою індивідуальність бути разом з групою, творити дійство. Мене завжди вражало як глибоко TanzLaboratorium розуміють і практично застосовують класичну теорію античного театру.
З-поміж “короткометражних” перформансів які відбувалися на території Театру Юного Глядача особливо хотів би відмітити дійство з робочою назвою “Перформанс з трьох частин на Англійській, Польській мові і Ідіш” ізраїльської художниці Тамар Рабан. Про Тамар я дізнався напередодні перформансу і почув коротку оповідь її особистого тижневого розслідування трагічної долі своєї рідні на Волині. Шукаючи сліди своєї рідні, Тамар поїхала до Луцька і Ковеля, де напередодні другої світової жив її батько. Яким же було моє здивування і розуміння серйозності рівня художниці, коли виявилося, що насправді вона працювала над перформаном про який жоден з організаторів нічого не знав і який так вразив і зачарував аудиторію Тижня. У всіх своїх перформансах Рабан створює складний персональний синтаксис. Зачитаний нею фрагмент останнього листа рідні з Ковеля, на який батько так і не дав відповіді, вирваний з контексту передчуття і особистої трагедії і кинутий на поталу сьогодення побудував тонку структуру перформансу, і кожен з нас, глядачів, так чи інакше відгукнувся, став співтворцем дійства, піддався магічному впливу енергії художниці.
Того ж дня Влодко Кауфман спробував розгорнути скрижалі і прочитати текст. Принаймні так здалося на перший погляд… але задумка дійства була дещо іншою… Розгортаючи/розкочуючи дерев’яні колоди Влодко добував з-під них стандартні листи ватману ніби показуючи нам що такий об’єм деревини потрібний для дев’яти – дванадцяти стандартних листів ватману, які він склеював між собою, а потім загорнувся в них таким же різким рухом, немов закотив колоду назад, на місце. Проникнення в сутність трансформації природи у звичайну річ, яку ми можемо так необдумано використовувати у любих потребах. На думку спадає одне слово – recycling (переробка). А ви знаєте що 35% відходів людства – це папір? Ось про це говорив перформанс Влодка – ре-цикл, пере-кочування, роз- і за-гортання паперу…
На тому ж подвір’ї Театру юного глядача Барбара Штурм вирішила показати нам свій страх перед падінням з другого поверху. На жаль більшість глядачів занадто концентрувалися на тому як вона виливала на себе відро холодної води, а тому не відчула в дійстві жодної боязні і переживань авторки.
Можливо, ваш переглядач не підтримує формату цього зображення.
Правдивим стьобом виявився перформанс Юрія Онуха у кінотеатрі “Коперник”. Шанована публіка порозсідалася у кінозалі і переглядала безтурботний, ненав’язливий мультик, а автор перформансу стояв на виході і ґречно дякував глядачам, які не зрозумівши суті дійства панічно вибігали з кінозалу вважаючи, що помилилися з місцем. На завершення своєї каденції директора Польського інституту, Онух вирішив на прощання показати своє розуміння української штуки і “серйозності” ставлення до неї нашого львівського глядача. Звісно ж – кумедно, але не такого чекали від ініціатора і організатора Днів Перформансу.
На деяку мить мені навіть здалося, що задумка перформансу виникла у Юрка двома днями раніше, коли у зал Театру юного глядача, за куліси сцени запросила глядачів Іза Тарасєвич. За куліси пішли не усі, дехто залишився в залі і спостерігав за реакцією людей які надивившись досхочу на муки обвішаної гіпсовими плитами авторки не знали чим закінчиться перформанс і розгублено виходили назад до залу. Серед тих хто залишився в залі був і Онух, задумливо сидів і спостерігав за терпеливою львівською публікою.
Дні перформансу закінчилися промовистим класичним дійством Януша Балдиги STOP PERFORMANCE. Автор зупинився у точці навколо якої він хотів конструювати своє дійство завдяки симетрії свого тіла. Він був свідомий того що простір дійства повинен бути знищений і неминуче бути відтворений знову. Цей процес неоднозначний, сповнений сумнівів і заперечення, однак цілеспрямований і попередньо вирішений. Його рішення мають важливе значення у створенні динамічних характеристик простору для дійства. Балдига не бачить чітко окреслених меж між перфомансом як жестом і об’єктом перформансу, як результату цього жесту. Він просто творить жест, який і є суть перфоманс, а радше його завершення, його продукт.
Роман Ганкевич